3月初，敦煌依然寒气袭人，冰冻的宕泉河覆盖着白雪，旅游业复苏的迹象尚未传导到这个沙漠边缘的旅游城市。城内一家挨着一家的酒店门可罗雀，一些餐馆大门紧闭，只等旺季开张。

旺季将是另一番景象。不少出租车司机都记得，有一年国庆，在流经市区的党河边，订不到房的游人就地扎帐篷过夜。

更早以前，敦煌八成游客都是外国人，先是日本和韩国人，后来欧美游客多了很多。特意来敦煌的老外，不少都对中国文化有相当的兴趣，会些简单的中文。很多外国人只知有敦煌、不知有甘肃，敦煌的名气都来自城东南25公里的莫高窟。

如今从表面来看，敦煌的国际化仅仅体现在外国游客身上，整座城市与其他四五线城市并无差别。但在两千多年前，敦煌就已成为真正的国际化都市，丝绸之路沿线各国的商旅在此汇集，开展国际贸易，街上行走着各种肤色的面孔。

最近三年，极少有外国游客来到敦煌。敦煌在等待着人们重返。

但对于莫高窟来说，疫情三年的旅游业萧条倒不完全是坏事。洞窟里脆弱的壁画、彩塑，难得地得到了休养。这是至少二十年来都不曾有过的机会。

忍冬纹的寓意

在两千年敦煌建城史和1600多年莫高窟历史中，可以挑出很多重要时刻，开始讲述敦煌的故事。

比如西汉早年，19岁少年将军霍去病越过祁连山击溃匈奴，将敦煌首次纳入汉朝版图的那个时刻；比如武则天登基，莫高窟最大的巨型佛像动工开凿的时刻；比如1900年6月22日，王道士清理洞窟偶然发现藏经洞的那个时刻；比如1907年5月某天夜里，英国人斯坦因进入藏经洞挑拣文书的时刻；比如1935年，常书鸿在巴黎塞纳河边见到《敦煌石窟图录》而猛受震撼的时刻，以及8年后，他第一次骑着骆驼远望九层楼而惊心动魄的时刻……

这些传奇的瞬间，串联起敦煌莫高窟不平凡的身世。如今，我们可以从另一个时刻开始进入敦煌。

那是1995年一个夏日雨后的傍晚，莫高窟前的宕泉河突然涨水，时任敦煌研究院副院长的樊锦诗带领警卫队战士垒沙包抗洪。她猛地抬头，突然看见三危山上空一道金光闪现，金光背面的山丘黯然变成黑色。金光消失后，湛蓝的天空中，又显现两道相交的长虹。

这个时刻给樊锦诗带来的震动，并不仅仅来自自然的奇观，而是与历史的相遇。这道金光证明，关于莫高窟的一个传说或许并非虚言。

相传公元366年，一位名叫乐僔的和尚来到敦煌鸣沙山东麓，突然见到金光璀璨，好似有千座佛闪现。乐僔受佛光感召，停下云游脚步，在断崖上开凿了一个修行的洞窟。不久，另一位法良禅师在旁边也开凿了一个窟。

这段记载于莫高窟第332窟《李君莫高窟佛龛碑》上的故事，讲述了唐代时流传的莫高窟最早两个石窟的由来，真假已不可考，考古学者至今也没有确认它们的位置。

当时，敦煌处于十六国的前秦统治之下，这两个最早的窟仅供僧人禅修之用，既无壁画也无彩塑。等到莫高窟大规模开凿，并装饰起壁画和塑像之时，已经是几十年后的北凉。石窟的功能从禅窟，逐渐扩展到有宗族祠堂功能的家窟、纪念功业的功德窟等，规模最为宏大的石窟，基本都是由当地世家大族营造，包括中央王朝的地方官和割据政权的首领。

毗邻的第268窟、272窟和275窟，目前确认为莫高窟最早的三座石窟，很多学者认为是北凉时开凿，有“北凉三窟”之称。“北凉三窟”里，外来元素有显著的存在感。第275窟南壁上，画着一幅悉达多太子出游四门的故事，人物有明显的印度风格:上身半裸，下着长裙。但画中的城门，则完全是中国式的城阙。这说明在敦煌初期石窟中，印度等外来元素与中国元素并存。

中外元素融合的形象，在敦煌石窟有大量反映。其中袒胸露乳的裸体，正是南亚风格最明显的例证，印度高温，人们习惯裸露上身。北凉石窟的装饰图案中，还频繁出现一种忍冬纹纹样，其祖籍比印度更遥远。忍冬纹最早源于古埃及和两河流域，可能是棕榈叶的抽象化，后来传入古希腊，再经中亚随着佛教艺术传入中国。

忍冬纹就像一个信使，联系起埃及、两河、印度、希腊几大世界最主要的古代文明，一路向东，最终将中华文明也连接了起来。

从北凉经过北魏、西魏、北周几朝，敦煌外来艺术风格逐渐减弱，中原风格趋强。但如敦煌研究院党委书记、美术史学家赵声良所说，“不同文化的发展与融合，并不是如西风压倒东风那样非此即彼，而是在长期共存的历史中，不断相互交流和吸收，从而不断地融合。”因为外来佛教文化的冲击，中华文化增加了无数新鲜元素。

莫高窟第45窟陈列着一组七身群像，其中两座菩萨像上身侧倾，站立成S形的婀娜体态，散发出松弛感。菩萨慈眉善眼，身体略丰腴，脖颈、腹部有意刻画出了赘肉。这两座面目可亲的菩萨，有敦煌最美的塑像之称。与前代相比，唐朝塑像以写实和个性化手法，将人间气息注入泥塑。隋唐时期，菩萨温婉，天王刚健，恰是彼时民间妇女、将军、士兵等人物的写照。敦煌艺术完成了中国化、人间化的嬗变，“不论佛、弟子还是菩萨、天王，都显得真实可感，他们不再是远离人世的神。”赵声良说。

敦煌登峰造极的壁画，则以第220窟《无量寿经变》为代表。1943年，国立敦煌艺术研究所的研究人员进入这个洞窟时，满眼是宋代或西夏的满壁千佛像，但唐代的画风却在千佛下层透露出来。研究人员小心翼翼剥去上层壁画，初唐杰作赫然重晖。

此窟壁画每幅都是上乘之作，尤其是南壁《无量寿经变》，气势恢宏，占据整面墙。佛教经变画，本意是由佛经变成的画作，以便不识字的百姓读解。画中，无量寿佛和三十多位菩萨置身七宝池中，金沙铺地，碧波荡漾，乐工奏乐，歌伎起舞。蓝天中楼阁耸峙，天乐不鼓自鸣，天女虚空散花，整个画面形成海阔天空、幽深高远的境界，描绘出幻想中的神灵居住的极乐世界。

在敦煌研究院文物数字化研究所的办公楼里，第220窟《无量寿经变》和《药师经变》数字化高保真复制壁画陈列在大厅两侧。通过数字化采集、加工和复原，敦煌的壁画、彩塑乃至整座洞窟被复制，各地民众得以一睹真容。敦煌研究院数字化所副研究馆员余生吉说，敦煌研究院已经完成近289个洞窟的数字化摄影采集，超过莫高窟一半有壁画和彩塑的洞窟。这已经花去了30多年时间。

大卫雕塑与敦煌佛像

同在甘肃省，从省会兰州抵达敦煌，如今最便捷的交通方式是坐飞机。狭长的甘肃地图上，敦煌在最西端，这里也是河西走廊的尽头，古代从中原进入西域的门户。

1942年，国立敦煌艺术研究所首任所长常书鸿从重庆出发，飞往兰州机场。当年年底，在兰州召开的敦煌艺术研究所筹备委员会会议上，有人提议将研究所设在兰州，常书鸿反对:“兰州距敦煌1200公里，这么远怎么搞保护，怎么搞研究呢？”

提起塞外戈壁滩，很多人谈虎色变，常书鸿好不容易才召集起一支6人的队伍。1943年2月20日出发，他们坐汽车走了一个月，才经过河西走廊到达安西，接着雇了10头骆驼，走完最后120公里。20年后，北京大学考古专业学生樊锦诗到敦煌实习，甘肃已通火车，她也坐了三天三夜，最后换成拉煤的卡车才抵达。

这个交通不便的沙漠之城，古代却是交通要道。自从张骞打通丝绸之路后，敦煌一直位于丝路必经之路上。从长安或洛阳经河西走廊，过敦煌，经楼兰，穿西域，最终通向今天的阿富汗、伊朗、埃及和波斯湾。自西汉至明朝一千五六百年里，敦煌扼守着中西交通的咽喉，异常繁华，史称“华戎所交，一都会也”。

敦煌由此成为东西方贸易中心和商品中转站，而敦煌文化也由此兴起。尤其是魏晋南北朝天下大乱，不少大族和士人迁居河西避难，提升了敦煌的文化水平，佛教开始广为流传。

在政治、经济、宗教、风俗等方面，敦煌都在东西交融中形成了独特风格。而千年过后，拂去尘埃，唯有石窟所凝固的艺术，鲜活地幸存了下来。

石窟这种建筑形式由印度首创，在公元2世纪至1世纪，印度就出现了贡塔帕里、巴雅、纳西克等佛教石窟。石窟传入中国的第一站是新疆，西域龟兹古国佛教兴盛，开凿了如今中国境内最早的佛窟。今天新疆拜城县的克孜尔石窟里，壁画中的人物有欧洲人般雄伟健壮的体格，面部额头广阔, 鼻梁高耸, 大眼薄唇，可见希腊神采。

佛像的起源正与希腊有关。佛教在印度诞生之初，并没有建造佛像的传统。公元前4世纪，马其顿王国亚历山大大帝东征，将领土扩展到南亚和中亚，也将地中海的希腊文化播撒到亚欧大陆腹地。希腊文化中最耀眼的创造之一——人像雕塑——与佛教结合，诞生了具象的佛像。最具代表性的中亚犍陀罗佛像，有着欧洲发式、希腊鼻子、波斯胡髭、罗马长袍、印度薄衣。

佛教东传后，在中国的石窟中，不仅能见到希腊艺术风格的渗透，还直接引入了一些希腊形象。例如希腊神话中背负天球的泰坦神阿特拉斯，在云冈和敦煌的石窟里，化身大力的佛教徒形象，背负着沉重的中国佛塔；云冈和敦煌的建筑塑像中，也能见到古希腊爱奥尼克式柱头……由此视角来看，大卫雕塑与敦煌佛像，有着血缘上的联系。

敦煌石窟的塑像和壁画，在一千多年中显现出一条中外文化融合演变的脉络。

及至唐朝，中原画风强烈影响到敦煌艺术。传世绘画中，唐代及以前留存下来的屈指可数，如唐代“画圣”吴道子，没有一件得到普遍认同的真迹流传。幸运的是，敦煌壁画却凝固下了他的画风，大量衣袂飘举、笔法恣意的人物画，被认为继承了“吴带当风”的风格。第103窟的一幅著名维摩诘像，主体部分只用线条勾勒，极少着色，以极为自信的线描笔法展现出维摩诘外放的精神状态。

赵声良解释说，吴道子的典型风格，是以线描造型在画面中造成气势和感染力。莫高窟可以见到不少线描艺术的成功之作，说明相当一批洞窟是由当时的高手完成的，虽然没有留下名字。

敦煌壁画也保留了阎立本、周昉、张萱等唐代画家的画风。两晋隋唐佛教盛行，名画家在长安、洛阳寺院中作壁画，蔚为一时潮流，可惜，都城的寺院早已化为烟尘，而西北边疆的坚固洞窟里，却幸运地留下了他们的笔墨基因。这是中国美术史一份绝无仅有的档案。

以乐僔和尚开窟为起点，一千多年中，莫高窟历代都有开凿。至今，莫高窟保存着735个洞窟，其中492个洞窟中有2000多身彩塑、45000多平方米壁画，相当于近1.5万幅《清明上河图》的面积。这些艺术品，记录了超过一千年的美术史。

置身敦煌石窟，人们会有一种奇特的感受:很少能在一座古迹里见到历代古人留下的如此真实的痕迹。每一代开凿、扩建、改造都留下了印记，层层相累，叮叮当当凿击岩石的声音，依稀从岩缝散发出来，在空中回响。初建时的凿痕，重修时的增补，灭佛时代的暴力捣毁，村民占窟做饭熏黑的墙体，历代的题记……细节之处充满世俗之味，让敦煌洞窟同时成为一千多年人类痕迹的博物馆，也是一个不断变化的生命体。

北宋之后，中原王朝中心南移，海上丝绸之路渐渐取代陆上丝路。1372年，明朝在西北设立嘉峪关，敦煌被弃置在关外。敦煌日益荒凉萧索，回归放牧之地，莫高窟也逐渐被世人遗忘。

直到500多年后晚清，一个从大小而言可以被忽略不计的洞窟无意中被打开，莫高窟才重新被“发现”。这一次，它不仅被中国人看见，也被全世界瞩目。

藏经洞的百年涟漪

在通往莫高窟的必经之路上，一座两层楼高的塔几乎立在道路正中央。这是一座墓塔，主人叫王圆箓，更为人所知的名字是王道士——就是那位发现了藏经洞，又让欧洲探险家将敦煌文献一箱一箱运走，令敦煌从此成为中国伤心之地的王道士。

大约是1899年，戊戌变法失败第二年，八国联军将在一年后攻入北京，帝国风雨飘摇。一位云游道士来到莫高窟，在荒废的寺庙里住了下来。他打算在这里长住，把寺庙对面的洞窟清理清理，粉刷一遍，用道教塑像替换佛像，改成道教的灵宫。

此时，洞窟开凿的声响早已沉寂，彩塑和壁画在风尘中褪色，当地百姓偶尔捐资重建一些佛像，或者给黯淡的塑像重涂上鲜艳的颜色。但随着敦煌的萧条，大多数洞窟冷寂下来，沉默地过了五六百年。

废弃这么多年，多数洞窟都已积满沙尘和崩落的岩体，底层洞窟更是达到封门的程度，王道士请了几位伙计帮他清理。1900年6月22日那天，一个伙计打扫沙土时，发现甬道一侧壁画出现了裂缝，透过裂缝，似乎看见有暗室。半夜，王道士和伙计将壁画凿穿，烛光之下，眼前的暗室里码着密密麻麻、层层叠叠的白布包，一直堆到窟顶。拆开来看，每个白布包裹着十来卷文书。

事情就是这么诡谲。莫高窟少则数十个中大型洞窟，偏偏这一个坐落在荒寺对面，被王道士选中，正好是藏经洞的所在。藏经洞开凿于晚唐，十分狭小，不过一张北方土炕大小。然而就是这么一个小小的洞，随后开启了一门全球显学——敦煌学，也激荡出中国百年学术憾恨、奋起和复兴的变奏。

王道士流传下了一张照片中显示，他个头矮小，穿着肥大的道袍，站在石窟前的廊柱下咧开嘴笑，额头挤出沧桑的皱纹。小时候家乡连年旱灾，食不果腹，成年后四处云游，这些苦日子让他面露苦相。给他拍照的是英国探险家奥雷尔·斯坦因。王道士发现文书以后，不断挑出一些送给官僚士大夫以换取功德钱。敦煌发现古代文书的消息随即传播开来，在新疆和甘肃考察的西方探险家循着足迹来到此地。

1907年，斯坦因第一个到来，将藏经洞翻了个底朝天，用四个马蹄银换走了29箱材料，包括270个汉、藏文包裹，以及更多非汉文文献和美术品。不到一年后，法国人伯希和也赶到，以500两银子换走了6000多件文献。斯坦因和伯希和都是受过学术训练的学者，他们精挑细选，带走了藏经洞里最具有学术研究价值的精华。

藏经洞里5万多件文献和艺术品的主体，是汉藏文佛经和佛画，另有一部分为梵文、于阗文、回鹘文、粟特文等语言的写本，以及绢纸绘画、丝织品等。文书中最晚的纪年是1002年，藏经洞应该在那之后不久被封闭，原因众说纷纭。斯坦因认为是废弃的佛典，伯希和认为是为了躲避西夏入侵，荣新江和殷晴等学者则认为，有可能与1006年黑韩王朝灭亡于阗国的战事有关。位于新疆和中亚的黑韩王朝信奉伊斯兰教，攻破西域于阗国后，对于阗佛教造成毁灭性打击。大批于阗人逃往与于阗有姻亲关系的敦煌，促使当地佛寺三界寺将佛典藏在洞中，以备黑韩王朝东进。而藏经洞中也发现了相当完整的于阗文佛典，或许就是东逃的于阗人携带而来。

对于敦煌文书的流失，彼时的晚清学术界一无所知，也并不感兴趣。1908年8月，伯希和路过北京，在京师图书馆，他并不隐瞒地告诉馆长缪荃孙，敦煌千佛洞藏有大量唐人写经，他挑出了唐人《沙州志》、西夏文书、回纥文书、宋代及五代刊板。但或许清朝学者的眼里只有四部典籍，也可能因为没见到实物，当天的日记中，缪荃孙只淡淡地记了一笔:“奇闻也”。

次年，伯希和再度来京时，随身带了五十几件藏经洞文书，请罗振玉等中国学者观看。直到此时，中国学者才第一次确知敦煌文书的存在，罗振玉感叹，这是“极可喜、可恨、可悲之事”。

学者们提请清学部去敦煌收集剩余的文献，亡羊补牢。清学部拨款6000两，责成甘肃官府去办，可这些钱大多被敦煌官府截留下来，修孔庙和城墙，只给了王道士300两。王道士很不满意，偷留下一些文书，随后几年，日本和俄国赶来的探险家以及重返敦煌的斯坦因，都没有空手而归。

“可以说，清末中国的学者是书斋中的士大夫，完全没有斯坦因、伯希和那样的学术敏感，也没有任何专业考古学的训练，所以敦煌宝藏的流失是那个时代的必然结果。”中国敦煌吐鲁番学会会长、北京大学历史学系暨中国古代史研究中心博雅讲席教授荣新江这样评价。

斯坦因和伯希和带回欧洲的敦煌文书和洞窟照片，在欧洲学术界和艺术界激荡起涟漪。十多年后，伯希和在法国出版六册《敦煌石窟图录》，公布了300余张莫高窟的照片。他们带回去的西域古语言文书，则推动了欧洲西域古语言研究的极大进步，中国学者将用一个世纪来追赶。

在欧洲发端的涟漪，就是敦煌学。20世纪20年代，学者陈寅恪在《〈敦煌劫余录〉序》中预见道:“敦煌学者，今日世界学术之新潮流。”这是“敦煌学”被首次提出，主要指对敦煌藏经洞文书的研究。后来，随着敦煌石窟的保护研究、敦煌汉简和吐鲁番文书、西域文书出土，很多学者认为，敦煌学范畴应当扩大到藏经洞文书之外。

敦煌仅是唐朝的一座边境小州，但一直以来，关于敦煌的研究著作，却大大超过大唐都城长安，可见敦煌学的兴盛。

“敦煌学从一开始就是一门国际性的学问。”荣新江认为，从罗振玉与伯希和的交往，到后来历届敦煌学研讨会，这种跨越国界的传统保持不变。

敦煌学由此成为当代另一条联结东西方的纽带。

上世纪70年代后期，由于数十年中外学术交往的中断，中国的敦煌学落后于海外，迫切需要与世界恢复交流。1981年，日本京都大学教授藤枝晃受南开大学之邀举办敦煌学讲习班，而就在此时传出一个不和谐音符，学界传言，藤枝晃在南开说了句:“敦煌在中国，敦煌学在日本”。这句话让一些中国学者十分不满，不过，后来据荣新江向几位在场听课者询问，藤枝晃并没有说过这句话，而是介绍他的一位中国东道主为了请大家重视这位异域敦煌学家而说的。

但流言既出，为中日敦煌学界交流埋下芥蒂。1988年，听说藤枝晃要来北京参加学术研讨会，时任中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林为那句话改了两个字，提出“敦煌在中国，敦煌学在世界”的说法，格局瞬间打开，打消了中日两国学者的隔阂。

这句流言所折射的自尊情绪，在客观上也刺激了一代中国学者和学子。从改革开放起，中国学者奋起直追，已将中国敦煌学提升到一个世界重要的学术中心。

但荣新江认为，敦煌学是一门世界性的学术，敦煌学需要一种世界主义的精神，中国的敦煌学需要具有一种胸怀宽广的国际视野，而不应抱有一种狭隘的情绪。

现在，在西北清澈瓦蓝的天空下，王道士塔显示出“巍峨”的姿态。游人来来往往，极少有人停下来打量两眼。王道士牵引过人们复杂的思绪，他生前已受到当地民众的责难，1931年去世后，他的弟子得到当地士绅们的允许才为他立了碑。往后，讨论的视野逐渐开阔，敦煌文书的流散到底应该归咎于这个无知道士的愚昧和贪婪，还是外国探险家，抑或是那个动乱的年代，声音逐渐多元起来。如今，他的墓塔如此完好地保留着，就矗立在莫高窟一河相望的对岸，这是单纯的文物保护，还是对那段令人唏嘘的历史的警示？

超越时代，超越国境

经过道士塔，穿过宕泉河，在莫高窟著名的九层楼对面有一组简陋的院落，院门上挂着一个牌子——敦煌研究院院史陈列馆。这里最早是两处寺庙，1943年，常书鸿来此建立国立敦煌艺术研究所时，将这里作为办公室和宿舍。

常书鸿的宿舍如今依然保留着，里间有一个土炕和一张书桌，外间摆着桌椅，一侧墙角立着简易书架，另一侧立着一只木柜。柜顶摆着断臂维纳斯石膏雕塑，墙上挂着一小幅油画，他在敦煌简陋的角落里安放下自己的巴黎回忆。

“当年条件可太艰苦了，他们那代人喝的都是咸水。”今年3月初的一天中午，敦煌研究院文物数字化研究所副研究馆员余生吉在院史馆转了一圈，感慨起来。他80年代末来敦煌工作时，倒不必喝咸水了，但也得从很远的地方运水过来。敦煌的工作和生活条件直到本世纪初也算不上舒适，敦煌研究院保护研究所所长于宗仁2000年刚进院时，全院最先进的设备只有一台显微镜。

常书鸿初识敦煌是在上世纪30年代。他在法国巴黎高等美术专科学校留学时，一天，在塞纳河畔的旧书摊上，他无意中翻开一部名为《敦煌石窟图录》的画册，编者是伯希和。他被前所未见的景象震撼，从那一刻起，他主动将自己的命运与敦煌绑定在了一起。

敦煌生活条件之艰苦不必赘述，与巴黎的生活简直天堂与地狱之别。沙漠里的生活，无异于俄罗斯人在西伯利亚经受的苦役，常书鸿将那种生活形容为“服刑”。他是心甘情愿的，但别人并非也愿意。他劝说不愿来敦煌的妻子前来，带着12岁的女儿和2岁的儿子。女儿常沙娜记得抵达的第一天，常书鸿招待家人的是每人一碗面条，两只小碗里搁着盐和醋。常沙娜问爸爸，菜在哪儿？常书鸿尴尬地说，没有菜，明天宰羊，吃羊肉！常沙娜后来体会到父亲的不易，他在艰苦的环境中，还要不断安抚众人。而国民政府还常常扣下他们的工资，让一切雪上加霜。

莫高窟不幸中的万幸，是遗留的彩塑和壁画再没有遭受大量偷盗。这无疑要归功于常书鸿那代人从40年代开始的机构性保护。

这些斑驳的院落，保留着敦煌研究院创始时期的景象。起初的半个多世纪，敦煌研究人员始终依靠精神力量坚持。敦煌的艺术在某些时刻给了他们力量。当常书鸿的妻子登报跟他解除关系时，他在自责、绝望和愤怒之余，想起莫高窟壁画《萨埵那太子舍身饲虎图》，被一种牺牲精神留在敦煌。樊锦诗与丈夫两地分离的19年中，最痛苦烦闷的时候，她常常去看第158窟那尊巨大的卧佛，在佛神圣的涅槃境界中得到平静。

20世纪，敦煌研究院历经常书鸿、段文杰、樊锦诗三任颇有远见的院长。最为难得的是，他们预见性地为敦煌培养了一批储备人才，直到今天依然是中坚力量，甚至成为世界级学者。这在地处偏远、经济落后的沙漠之城尤为不易。

敦煌研究院考古研究所所长张小刚现在最重要的任务，就是将敦煌石窟考古报告《敦煌石窟全集》的编写和出版持续推进下去。2011年，《敦煌石窟全集》出版了第一卷，2023年，第二卷已经编写完成，正进行编辑工作，即将出版。这两卷都由樊锦诗主持编写。在樊锦诗的指导下，第三卷也已经启动，第四卷开始筹备。而根据上世纪90年代樊锦诗牵头制定的规划，《敦煌石窟全集》一共洋洋100卷。

之所以要编写考古报告，之所以速度如此缓慢，樊锦诗曾解释过，考古报告就是为石窟作“二十四史”，要求科学、系统、全面，难度和复杂性，远超人们的想象。考古报告是洞窟最详尽的记录，主要用文字、测绘图和照片三种方式，记录洞窟的每个细节，细到每个壁画人物飘带的形状、每尊彩塑残损的缺口。而记录的同时必然伴随着研究，可以说，一个洞窟如果没有写出考古报告，就不算被读透。考古报告可以成为研究、保护等各项工作最准确的基础材料。

张小刚2000年从武汉大学考古学专业毕业后，进入敦煌研究院。27岁那年，他就在一次国际学术会议上获得面向全球顶尖学者发言的机会，当他战战兢兢结束讲话时，都没注意到全场为他鼓了两次掌。从地理角度来看，敦煌偏远、贫瘠、艰苦，但在学术的地图上，敦煌始终是一个世界瞩目的中心。在敦煌所做的工作，很容易被全球看见。

在当代，敦煌依然可以在中外文化交往上承担着民心相通的作用。

敦煌学大家季羡林曾说:“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是敦煌和新疆地区。”

他不仅从古代中外文化交流的角度看敦煌和新疆，也从未来的角度寄予期待。他认为从人类发展远景来看，对文化汇流的研究有其特殊的意义，“目前研究这种汇流现象和汇流规律的地区，最好的、最有条件的恐怕就是敦煌和新疆。”

张小刚还曾在日本东京艺术大学访问两年，这受惠于曾任东京艺术大学校长的学者平山郁夫。平山郁夫是极为热衷于敦煌艺术的国际友人，他推动日本财团捐资，让东京艺术大学长期无偿为敦煌研究院培养文保、考古、美术等专业人员。1985年至今，已有五六十位敦煌研究院人员受惠于这一项目。平山郁夫对敦煌的资助，还覆盖了石窟保护、生活条件改善等多方面，莫高窟对面的敦煌石窟文物保护研究陈列中心，也是他促成日本政府无偿援助10亿日元建设的。

平山郁夫是一个代表，体现着敦煌文化和艺术跨越国界的感召力，正如他对敦煌艺术的赞叹——“超越时代、超越国境、超越所有价值观”。

敞开的敦煌

今天参观莫高窟前，必须经过一个预热环节:先到距离莫高窟13公里外的数字展示中心。你将在这里看到两部各20分钟的影片，一部是莫高窟开凿历程的情景再现，另一部球幕电影，则以8K高清分辨率展示了8个洞窟的内部细节。看完电影，班车才会将你送到莫高窟。

这是樊锦诗担任敦煌研究院院长时，为了应对逐年增加的游客做出的改变。经过与美国盖蒂保护研究所科学测算得知，莫高窟每日最高承载量是3000人次，将数字展示中心加入参观流程后，让观众先通过影片了解一些背景信息，再将原先每人两个小时的进窟参观时间减为75分钟左右，这样，莫高窟承载量提升到每日6000人次。

然而，6000张票很快也不够用了。旺季时，每天上万人涌向莫高窟，相当一部分并未提前预约。被拒之门外的恼火，在酷热的天气中极易升温，为了满足参观需求，敦煌研究院在6000张普通票之外又开放了1.2万张应急票。普通票能参观8个洞窟，应急票只能参观4个承载量最高的大型洞窟。每天，洞窟的抽湿器都会排出整箱整箱的水。而淡季的参观体验则要舒适很多，不仅不拥挤，还能比旺季看到更多洞窟，总共12个。

樊锦诗曾经打过一个比方，观众参观博物馆，是去展室看文物，不是直接进入文物库房。然而进石窟看壁画和彩塑，就相当于直接进了文物库房。上世纪90年代，敦煌研究院真的建了一座博物馆，就是莫高窟对面的敦煌石窟文物保护研究陈列中心，展示了几个等大复制的洞窟，有的是特窟，有的是不对外开放的洞窟，壁画都是敦煌研究院资深美术工作者临摹的精品。研究院希望博物馆能分流部分观众，但观众并不买账。

文物安全与开放始终是一对矛盾，脆弱敏感的壁画尤其如此。在国外，一些保存着壁画的洞窟从不对外开放，而是复制壁画或整个洞窟，专供游人参观。

敦煌研究院则希望在开放与保护之间寻找一条平衡之道。在长期研究基础上，敦煌研究院建立了莫高窟风险监测预警体系。目前莫高窟大部分洞窟内布设了各类传感器，实时采集温湿度等数据，当监测数据超过阈值时，系统就会向开放和管理决策部门工作人员发出预警。

影响壁画安全保存的重要的指标之一是湿度。湿度的升高会激发崖体和壁画中盐的活动，盐的溶解与结晶不断交替会导致疱疹、酥碱等病害的产生发展。莫高窟窟内湿度一般情况下约为20％至30％，一旦有人大量进入，如果遇到降雨天气，湿度快速上升，达到63％就会发出预警。包括湿度等相关环境的阈值，是敦煌研究院与盖蒂保护研究所经过十多年研究测算出来的科学结论，并非凭人为感觉。

敦煌研究院保护研究所所长于宗仁说，近年当地极端气候在增多，尤其是暴雨洪涝。近20年来至少有4次持续降雨后，上游山体汇聚的降水涌入宕泉河，在莫高窟前漫出河堤，造成险情，持续高湿环境也加剧了壁画病害的发展。

壁画的保护与整个莫高窟生态系统关系密切。“保护壁画不仅要保护壁画本体，还要确保崖体的稳定，风沙防治、生物防控等生态环境的问题都是文物保护的重要内容。”于宗仁说。而生态变好了也会产生新的风险，比如近些年数量增加的野鸡、野兔等小动物在崖顶上来回跑动，会导致小石块从崖顶掉落，威胁到游客安全。文保人员采取措施驱离小动物，也正在研究更多手段，以期更大程度降低崖体顶部落石的风险。

前些年敦煌研究院还建成了文物保护多场耦合实验室，这在国内文化遗产领域尚属首次。实验室的夏季仓、冬季仓和风雨仓可以24小时运转，真实模拟不同自然环境对大型遗址的影响。土遗址的很多问题，都有可能在这个实验室得到解答。

关于莫高窟，樊锦诗曾说过一个残酷的事实:莫高窟的消失是不可阻挡的。因为自然规律不可逆转，所有石窟最终都将消失不见。当代敦煌人的任务，是尽力延缓它衰老、生病、消亡的生命历程。

但这将是一个长达千年、万年的漫长过程，相比之下，人的生命却如流星短暂，每一代人都是过客。鸣沙山东麓这一排排洞窟内外，时而繁华，时而萧索，时而沉寂，循环往复，如今，疫情之后，热闹又将重返。

参考资料:荣新江《敦煌学十八讲》，樊锦诗《我心归处是敦煌》，赵声良《敦煌石窟艺术简史》，常书鸿《九十春秋:敦煌五十年》，巫鸿《空间的敦煌——走近莫高窟》，斯坦因《发现藏经洞》

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